Med lite perspektiv är det tydligt att montaget har blivit en av de viktigaste litterära formerna i det tidiga 2000-talets svenskspråkiga litteratur. Det gäller framförallt inom lyriken, där tidskriften OEI länge haft en central ställning och där en poet som Johan Jönsson ägnat sig åt att dra montageformen till dess yttersta tänkbara spets.

Samma tendens går att se i konstprosan hos en författare som Lotta Lotass, men även i den bredare romanlitteraturen – för att ta ett aktuellt exempel är montaget närvarande överallt i Elin Cullheds Augustprisbelönade Eufori: en roman om Sylvia Plath, men detsamma hade kunnat sägas om många andra böcker; snart sagt varje roman som givits ut på svenska under de senaste tio åren bär i högre eller mindre grad spår av det. Det är inte längre något experimentellt, utan en basvara i vår litterära estetik.

Så har det inte alltid varit. Den form och status montaget har idag skulle kunna sägas börja med den litterära modernismens genombrott. Ett tidigt montage i den moderna meningen av ordet hittar vi i Thomas Manns debutroman Buddenbrooks från 1901:

”Med tyfusen förhåller det sig på följande vis. Människan känner hur det inom henne uppstår en själslig misstämning som raskt fördjupas och blir till akut förtvivlan. Samtidigt överväldigas hon av en fysisk matthet, som sträcker sig inte enbart till muskler och senor utan till funktionerna hos alla inre organ, inte minst magen, vilken med vedervilja vägrar ta till sig föda.”

Så inleder Mann skildringen av Hanno Buddenbrooks död. Kapitlet dessförinnan har handlat om den unge Hannos intima vänskap med skolkamraten Kai och det svårmod han känner inför sin vardag – de har skrivits på nära håll, nästan med Hannos egen blick på händelserna, men de sidor som följer fortsätter i samma ton som det ovan citerade stycket; symtomen som ”människan” drabbas av radas sakligt upp medan sjukdomsförloppet och de utsiktslösa behandlingarna följs till den oundvikliga slutpunkten. På sin tid blev stycket mycket uppmärksammat, men senare i livet skulle Mann i ett brev till Theodor Adorno kommentera det så här:

”Men jag vet bara alltför väl att jag redan tidigt övade mig i en sorts högre avskrivningskonst; t. ex. när det gällde den lille Hanno Buddenbrooks tyfus, för vars framställning jag ogenerat skrev av vederbörande artikel i ett konversationslexion, så att säga ’gjorde vers av den.’ Det blev ett berömt kapitel. Men förtjänsten i det ligger endast i ett visst förandligande av det mekaniskt tillägnande (och i tricket att indirekt ge besked om Hannos död.)”**

Thomas Mann är mångtydig och en smula ironisk, och det är värt att hålla i minnet att det här är fråga om både en långt senare erinring och om självframställning. Samtidigt är det inte ointressant att en författare som så tydligt förknippas med det modernistiska genombrottet har en så nedlåtande ton gentemot sitt allra första egna montage. Han tycks visserligen dela den moderna förtjusningen i att använda sig av ett ”found poem”, men i stället för att framhäva att han på den här punkten var nyskapande, tycks Mann mena att montaget snarare är att betrakta som en sorts bländverk eller bedrägeri. Det är en kluvenhet som går igen i allt användande av montaget idag, och en kluvenhet som vi ska återkomma till – men innan vi kan göra det, måste vi gå till botten med vad ett montage egentligen är, och vad det gör med en text.

All litterär verksamhet bygger på att ställa olika element intill varandra, och låta dem ha effekt på varandra. Den ena stavelsen påverkar den andra när de plötsligt står i intill varandra, och ett ords betydelse förändras när det hamnar intill ett annat eller till och med placeras i en mening.

Det hade inte kunnat vara annorlunda. Men den punkt där montaget skiljer sig åt från annat litterärt skrivande är att det i stället för att åstadkomma största möjliga harmoni, ordning och symmetri, syftar till ett brott eller till en kollision. Att det i texten ska uppträda ett språk eller innehåll som man inte hade förväntat sig, någonting som är Annat.

Ibland förutsätts det därför att montaget som form också har en inneboende kritisk potential – att det är till för att rubba och riva ned ordningar och strukturer, och att det därför också är en form som slår underifrån; ett verktyg att angripa makten, harmonin och den rådande ordningen med.

Men om montagets estetiska effekt bygger på mötet eller kollisionen mellan oväntade eller oförenliga element, måste det till en del förutsätta att den kollisionen är en överraskning för läsaren – men det måste vara en överraskning som läsaren är förmögen att tolka och förstå på det som författaren har avsett.

Det förutsätter ett hemligt samförstånd mellan författaren och läsaren. Det lyckade montaget kräver en författare som känner sina potentiella läsare, och läsare som tror sig veta vad de kan vänta sig av författaren. Det förutsätter en intimitet mellan läsaren och författaren, på samma sätt som en lögn förutsätter att den som berättar den är förtrogen med mottagarens bild av världen och förväntningar på den, och att den som tror på den litar på dess avsändare.

Det är ett problem som går raka vägen till kärnan av vår uppfattning om vad en fiktion är: Fiktionen är en berättelse som varken är en sanning eller en lögn, eftersom det ingår i överenskommelsen mellan författaren att det som berättas inte behöver vara sant. Montaget må leka att det bryter mot den överenskommelsen, och fogar in någonting som är sant, men fiktionens och den skönlitterära handlingens grundvillkor kan det inte komma ifrån: Författaren och läsaren spelar hela tiden under täcket med varandra, även de gånger då ingen av dem vill låtsas om det.

Det grundläggande problemet med att uppfatta montaget som en i sig kritisk form är att själva läsakten – särskilt läsningen av en så marginell produkt som modern lyrik, prosa eller essäistik – redan från början förutsätter att läsaren har gett sitt samtycke till att läsa texten. Läsningen är en aktiv handling, och eftersom nästan vad som helst kan bryta den i vilket ögonblick som helst är den frihet som författaren kan känna i själva verket strängt kringskuren och begränsad.

Att säga att det förhåller sig så, är inte att ifrågasätta montaget som form. Tvärtom – publiken på en skräckfilm går dit för att bli skrämda, och kan inte sällan känna på förhand när monstret kommer att visa sig eller när nästa jump-scare dyker upp. Hade de inte kunnat göra det, hade de förmodligen gått därifrån besvikna.

Samma liknelse skulle gå att göra även med andra konstformer. Med komedin, där det gäller att hela tiden balansera på gränsen mellan vad publiken inte väntar sig att höra och vad som bara blir plumpt; det är kul att skämta om Jeffrey Epstein, men alla skämt om Jeffrey Epstein är inte kul. Kanske vore den allra bästa liknelsen egentligen med musiken, som med ord som ”harmoni”, ”dissonans” och ”tonalitet” förmodligen har en väl anpassad begreppsapparat för att beskriva de skiftningar och glidningar som montaget är tvunget att arbeta med.

Men på samma sätt som skräckfilmspubliken skulle bli besviken om de inte ”hade på känn” när monstret skulle dyka upp, skulle många läsare av modern litteratur och essäistik förmodligen bli besvikna, rentav förbryllade om läsupplevelsen inte vid något tillfälle bryts, och innehåller något som är Annat.

Det ställer frågan: På vilka platser skulle verkliga kollisioner mellan olika typer av text kunna ske? Kanske är de fortfarande möjliga på de platser där avsändaren är tillräckligt oklar eller genrekonventionerna fortfarande tillräckligt starka för att ge läsaren en stark förhandsförväntan om hur texten kommer att se ut och vad den borde innehålla. Ett omotiverat invektiv mot parkeringsvakter i ett osignerat tidningstelegram, en uppmaning till politiskt våld i Land och sjöväderrapporten eller en religiös tacksägelse i annonsbilagan från Hemköp, etc, etc. Men även för den som gjorde något sådant, skulle kollisionen ha ett egenvärde, och spelet mellan författaren och läsarens förväntningar kan knappast göras tydligare än så.

Det finns förstås dåliga och oavsiktliga montage också, när författaren oavsiktligt ställer olika delar intill varandra och låter dem skära sig med varandra som de ojämnt tempererade ingredienserna i en majonnäs. Eller olika stycken i en text som helt enkelt saknar kontakt med varandra, som en avbruten järnvägsräls eller en nedrasad högspänningsledning mitt i en skog.

Men att göra kvalitet av bristande kvalitet är ett sällsynt grepp, och det är svårt att föreställa sig hur det i längden skulle kunna göras till en farbar väg. Inte minst eftersom även det greppet skulle lida av samma problem som alla andra former av montage – det slår undan benen för sig självt medan det går, och försvinner i samma ögonblick som man utnyttjar det.  Det kan bara erbjuda ett litet andrum.

Och – det är viktigt att understryka – detta är inte enbart ett teoretiskt resonemang, utan ett reellt stilistiskt problem för både författare och läsare, som tillsammans försöker genomföra den lindansargång som varje stycke litteratur i själva verket är. Den enorma frihet i det egna skrivandet som många författare vittnar om, är i själva verket strängt kringskuren och helt och hållet anpassad till läsarnas förväntningar och förkunskaper.

Det är ett problem som är begränsat till stilistiska val, och inte heller enbart till den åtminstone i viss mån förutsägbara relationen mellan läsare och författare. Det sträcker sig utanför texten, och aktiverar element som inte ryms och inte kan rymmas inom den. I Sven Lindqvists klassiska dokumentära montageverk Utrota varenda jävel är det kanske allra mest lyckade montaget han genomför hans försök att ställa kolonialismen intill förintelsen, och upprätta en kontinuitets- eller identitetsrelation mellan dem. Det är ett grepp vars effekt är direkt beroende av dess förhållande både till hans samtids diskurs om förintelsen, och till den tyska Historikerstreit som pågick vid samma tid. Den kollision som sker inom Lindqvists text sker på det innehållsliga snarare än på det formella planet – den utspelar sig i huvudsak utanför texten, och får konsekvenser som inte heller stannar inom den.

I skrivandet av en sådan här text är det lätt hänt att den övergripande frågan blir: Hur ska vi hålla det kritiska montaget vid liv? Men om vi för ett ögonblick backar från den, är jag inte säker på att vi behöver göra det. Det är en form vi har kommit att fästa oss vid, eftersom vi har sett dess potential, men frågan är om den omfattande användningen av den inte snarare har effekten att försona de motsättningar som ställs upp emot varandra. Som alla former riskerar den att bli en konvention, en tom estetisk gest som i värsta fall får karaktären av ett hemligt språk de invigda talar sinsemellan, men som stöter bort dem som inte är bekanta med det. Det är en risk det delar med många andra estetiska konventioner, och som i vår tid är allra tydligast bland de former och stilgrepp som vi har ärvt från det modernistiska genombrottet och från nittonhundratalets avantgardism. 

Om så är fallet, riskerar montaget inte bara att förlora den estetiska och kritiska potential som det en gång kanske hade, och förvandlas till samma genrebundna självklarhet som de allra grövsta scenerna i en skräckfilm; de kliar oss på just det ställe där vi önskar att bli kliade, och låter oss sedan gå ifrån salongen eller läsningen tillfreds i tron om att vi har vidgat vår medvetandesfär eller i alla fall blivit underhållna en liten stund. Den riskerar också – och det är värre – att alienera de läsare som inte har tålamod med eller något intresse för just denna sorts litteratur. I så fall är det knappast en form som slår underifrån, utan en som slår ifrån ett tydligt kulturellt och språkligt överläge.

Det finns när allt kommer omkring någonting som nästan är rörande i det. Vi tror oss om att kunna använda de litterära formerna för att försöka fånga verkligheten, men i slutändan blir de så starka och så givna att de i stället fångar oss. De förvandlas – i en högre, och betydligt farligare mening än den Thomas Mann avsåg – till en sorts bländverk och bedrägeri, och riskerar i allra värsta fall att bli delaktiga i ett litterärt och estetiskt självbedrägeri. Och kanske finns det alltså skäl att vara kluven och tveksam mot en form som utger sig för att erbjuda en väg ut ur sig själv, och i kontrast till fiktionen presentera en naken verklighet i dess renaste form. Kanske gjorde vi klokt i att redan från början gå med på villkoret att verkligheten är någonting som inte går att fånga med våra ord och med vår blick, och att vi kommer att behöva försöka komma åt den på något annat sätt.

*Ulrika Wallenströms översättning. Buddenbrooks. Albert Bonniers Förlag, Stockholm, 2018.

**Citerat av Hans Levander i Thomas Mann och hans tid: liv och verk. Carlssons förlag, Stockholm, 1995.

Måns Wadensjö (f. 1988 i Solna) är författare och kritiker. Hans senaste roman Monopolet utkom på Albert Bonniers Förlag 2019. Han gick Biskops Arnö Att skriva Prosa och lyrik 2008–2009, och Att skriva essä och kritik 2021–2022.