1. Minnets atlas

Tänk dig att samla alla viktiga inspirationskällor, dokument, bilder och ting i ett enda magnifikt arkivliknande allkonstverk som avspeglar allt du håller för sant. Inget dammigt kartotek, bara rikt, sprudlande och meningsdigert.  

Projektet kan misslyckas, driva dig till vansinne och bli både en konstinstallation och en bok.  

I februari 1927 började den tyske konsthistorikern Aby Warburg sätta upp bilder – fotografier, teckningar, vykort, kartor – på träpaneler i långsträckta ellipser. Warburg arrangerade alltsammans i för honom meningsfulla kluster, om kosmos, grekisk mytologi, konst från antiken och renässansen. Aby var bankirson men vägrade jobba på bank. Han reste runt bland urfolk, studerade ritualer och skapade ikonologin, en metod för konsttolkning i flera steg, från historisk kontext till uttryck, rörelse och gester.  

Fysisk hantering av bildkonst var en metod att öka förståelsen, menade Warburg: begreifen, be-gripa. Klassisk borgerlig bildning omformades till en privat fil, rumsligt gestaltad.  

Men just som Aby Warburg trodde sig vara klar med denna minnesatlas över meningsfulla samband fick han nya aha-upplevelser, tvingades börja om på nytt, flytta och organisera om.

Erase, reboot.  

Jag tittar in i tonårsdotterns rum och ser på väggarna tätt sittande planscher, en bildatlas över sådant som skapar mening i hennes kosmos – just nu. 

Men nuet är aldrig ett rent nu – när vi blir medvetna om det, hör det redan till det förgångna.  Nuet är ett tidskluster, inte en punkt, för det innehåller det som har passerat och förebådar det som är på väg att komma. Ändå är det lockande att ringa in betydelsebärande händelser och tecken som är värda att studera; försöka att få grepp om vilka diskurser och praktiker som gäller.

Aby Warburg led tidvis av depression, togs in på mentalsjukhus, fick diagnosen schizofreni. Blev han sjuk av att försöka sammanfatta världens disparata uttryck till en meningsfull helhet?  

Projektet med atlasen pågick i två och ett halvt år. Sammanlagt 63 träpaneler med 971 delar fanns vid Warburgs plötsliga död i en hjärtattack 1929. Verket Bilderatlas Mnemosyne är döpt efter den grekiska gudinnan över minne och språk, Mnemosyne. Boken med Warburgs avfotograferade atlas är en tung dyrgrip. Dagsnotering: 6 539 kr på Ebay.  

2. Filsystem 

Från 16 rep i taket hänger skräp – gamla fimpar, tågbiljetter, omslagspapper – dinglande i ögonhöjd. Det är konstnären Ilya Kabakovs installation Sixteen Ropes från 1984. Varje objekt har en textlapp vidhäftad med olika utrop och påståenden.  

Att hänga upp saker i taket är en antik arkiveringsprincip. Det franska ordet fil betyder ursprungligen ”rada upp på ett snöre”, skriver konst- och litteraturvetaren Sven Spieker i The Big Archive: Art from Bureaucracy (2008).  

Verket Sixteen Ropes kan tolkas som att den gamla sortens arkiv – bestående av åldrade ting, klassificerade med etiketter – är passé. Artefakter och dokument förvandlade till meningslösa sopor.  

Denna montageteknik av strunt och skräp, som både hyllar och förolämpar arkivets roll i samma gest, finns i många skepnader. Dadaisternas till synes slumpmässiga samplande var en högst medveten kritisk praktik, förklädd till nonsens.  

3. Minnets trädgård  

Michel Foucault skriver att arkivet bestämmer vad som kan sägas och tänkas. Att välja några få utsnitt, biopsier ur arkivets roll och estetik de senaste 200 åren känns vanskligt. Misstänkt likt Warburgs projekt. Men jag noterar ett före och ett efter Documenta 11 år 2002. Documenta äger rum vart femte år i den tyska staden Kassel. En ganska ful stad, sönderbombad under andra världskriget och återuppbyggd i brutal betong-estetik, men med vidsträckta ytor där konst visas överallt, i parker, paviljonger, nedlagda tågstationer, posthus, universitet. Documenta föregås av flera seminarier där kuratorer, konstnärer och akademiker sammanstrålar för att definiera ett tema i tiden. Anspråken är stora, åtagandet massivt, ofta kritiserat. Men Documenta 11 lyser likt en fyrbåk i konsthistorien. Den nigerianske chefskuratorn Okwui Enwezor satte pregnant fingret på globaliseringens ömma punkter. Det fanns ett snillrikt ifrågasättande av koloniala arkivprinciper: hyllsystem, listor och uppradade preparat i montrar. Här använt som arkiv för heterogena historier, maktkritik och personliga minnen av exil. Sal efter sal med timslånga dokumentära videoverk från hela världen. Det skulle ta veckor, månader att se allting, klagade konstpubliken med ömmande fötter och armar, bärande encyklopediska kataloger tyngre än ett spädbarn för att orientera sig. Documenta 11 var en galen metropolis med många vägval, och skapade kongenialt samma slags vanmakt och FOMO-ångest som att navigera själva samtiden:”The model of articulating could be characterized as architectonic … urban. The city as a garden of memory”, skriver curatorn Carlos Basualdo i en katalogessä.

Documenta 11 var både arkivet och arkivets sammanbrott i samma rörelse.  

Arkiv-estetiken fortsatte att dominera stora konstutställningar i åratal därefter. Installationer med PET-flaskor, köksutensilier, garnnystan, brödlimpor … likt en ironi över upptäcktsresandens skatter uppradade i en rikemans Wunderkammer.  

4. Minnets tekniker 

Arkivet handlar om att historisera minne och perception, och med vilka medel det sker har betydelse. Arkivtekniker bestämmer grundläggande frågor som hur vi minns, hur ett medvetande och ett jagmedvetande formas. I Gutenbergs värld, när lagringen skedde via text, fanns en enhetlig medial beskrivning. Men runt 1880 – 1890 fanns plötsligt olika mediala versioner av ett och samma fenomen, och det blev svårare att etablera en enhetlig sanning.  Den faktiska och fysiska förändringen av arkivprinciper via skrivmaskin, fotografi och fonograf hänger samman med begreppsliga förändringar under modernismen. 

Akten att minnas innebär att spatialisera, enligt Cicero. Att rumsliggöra är att teknologisera, och konstens primära uppgift är att dela in rummet i något meningsfullt gentemot det som inte har mening. Ta exempelvis ”den vita kuben”, grundformeln för presentation av konst, det vill säga det estetiskt meningsfulla, från modernismen och fram till idag: ett sekulariserat, sakralt vitt rum.  

Estetiska teknologier delar in tid och rum, vem som är synlig och osynlig, vem som har en röst eller inte: Följaktligen är estetiken alltid politisk. Estetikens roll är att utgöra ett motstånd mot det etablerade och fördelningen av det sinnliga, skriver filosofen Jacques Rancière. Liknande tankegångar fanns redan hos Aby Warburg och hos Walter Benjamin, kulturkritikern som förstod att innehåll och  form är oupplösliga och påverkar perceptionen även på ett omedvetet plan.  

Studiet av samlandets och visandets teknologier är ett sätt att avtäcka modernismens förgivettagna historieskrivning, med dess betoning på framsteg och kontroll av naturen.  

5. Till den utarmade bildens försvar 

Det är synd om bilder. Utnyttjade, kopierade, motståndslöst cirkulerade i samtidens malström, berövade all unicitet. Bilder är utsugna proletärer i den digitala ekonomin. Vi har slutat att uppfatta bilder i sin egen rätt och ändå är de extremt väsentliga. Det är budskapet i konst- och dokumentärfilmaren Hito Steyerls essä ”In Defence of the Poor Image”: 

”The poor image is no longer about the real thing—the originary original. Instead, it is about its own real conditions of existence: about swarm circulation, digital dispersion, fractured and flexible temporalities. It is about defiance and appropriation just as it is about conformism and exploitation. In short: it is about reality.”  

Digitaliseringen och det audiovisuella arvet väcker, som Hito Steyerl påtalar, en ändlös mängd motsägelser rörande makt, konsumtion, konst, dokumentet och det dokumentära; autenticitet kontra fiktion.

Documenta 11 visade otaliga, timslånga, dagslånga skakiga videoverk, skildrande den lilla människans tankar, vardagsliv och vedermödor i till synes ändlösa intervjuer eller videodagböcker. Talande huvud i bild med synkront ljud utan klipp framstår som arkivariskt korrekt, dokumentärt, omanipulerat. Idag, med överkomlig HD-teknik, är det oftast ett estetiskt val, ett formgrepp bland andra.  

På Venedigbiennalen 2009 visas en video av Dominique Gonzalez-Foerster. Konstnären själv sitter vid ett bord och berättar att det är femte gången hon är inbjuden att delta i Venedigbiennalen, men varje gång har den anvisade ytan känts fel och publiken varit svårflirtad. I detta femte försök ville hon få skådespelaren Louis Garrel att agera i filmen.  Men han sa nej och syns blott inklippt i två sekunder. Videon är placerad i en av flera passager, små avlånga rum som ligger i ett pärlband efter varandra, där publiken är på väg till nästa upplevelse, eller obönhörligt trycks framåt i trängseln. Efter en kort blick på den långsamma filmen i svartvitt skyndar besökarna snabbt vidare. Den till synes ärliga bakom-kulisserna-berättelsen om att misslyckas på Venedigbiennalen är ingen publikmagnet. Jag är helt ensam tills ett nojsande ungt par bestämmer sig för att ta en hångelpaus i rummet. Placeringen av videoverket understryker på ett kongenialt sätt idéinnehållet, avsiktligt eller oavsiktligt. Konstverket självutplånas till förmån för en metadiskussion om konstens och konstvärldens villkor, kontext och praktiker.  

Den franska konstkritikern Dominique Baqué menar att de ”dokumentära konstnärerna” fokuserar på det hon kallar ”les temps faibles”, studiet av historiska processer genom till synes helt odramatiska, icke-spektakulära vardagsföreteelser, medan journalistiken i likhet med populär, konventionell konst ägnar sig åt konflikt, chock, sensation och förförelse, ”les temps forts”. Om publiken svek Dominique Gonzalez-Foersters lågmälda film (“les temps faibles”), så var det desto trängre i den barocka djungel av två meter höga köttiga keramikobjekt där silverlejonbelönade Nathalie Djurberg visade videoverk med mycket  humor, våld och naket, där budskapet kring makt och begär är helt omöjligt att missa, även  vid en aldrig så hastig blick.

Synapsers snapshots. I den dagliga malströmmen av bilder fastnar vissa och bygger ett inre landskap, och så snart något ska sägas eller skrivas öppnas minnets atlas där fynden ligger ordnade, likt mönster av stenar och snäckor på stranden som ett lekande barn har lämnat.

Monica Anjefelt (f.1965) är kulturjournalist och konstkritiker. Monica har en master i estetiska vetenskaper och har varit redaktör för två antologier, om Moderna Museets samlingar, samt om psykoanalys, “Tio skäl att älska Freud”.